中国陶瓷艺术的传统精神

探索中国传统陶艺的发展历史本来应该是件好事，但细想起来，回顾式探索的结果往往使人感到迷茫和缺失，虽然研究的愿望是美好的，结果却未必理想。中国传统陶艺的历史是那样的长，一个人的工作无论多么勤奋，其探索与研究的生涯都是短暂和有限的，何况其间走过的弯路又不知是如何之多，准确选择值得研究的事与物，将它们弄明白后再清楚地表述出来，实在不容易。更何况任何回忆式的探索都会带有现世的各种色彩，同时也会因不同思潮的影响而发生变质。每每想到这些，就很容易面对传统消极而待。

这样思考并非出于悲观，而是源自更深的动力，总是希望通过自己的经验和探索，从传统陶艺中提取一些具有内涵而容易被忽略的东西。有时我会自问，那些驱使大部分陶工一辈子不停地从事的精湛技艺，其价值究竟有多大?同时，我还深切地感到，大部分陶工往时的精神追求被现代人精心地掩饰在漂亮的工艺美术的范式之下。因为在人们的意识中，传统陶艺有基本的创作原则，这个创作原则被界定在工艺美术的范畴之内，所以注定了每个陶工都要参与这种工艺美术式的追逐。在这种前提下，作为艺术创作的原则有可能得到了满足，但作为陶工的人的精神，却有很多失落，因为陶工们真实思想和感情的存在很容易被忽视。

大部分陶工摆脱这种思想困境所选择的路，就是技艺的不断重复与世代传承，它通过传统的传承习惯传授给每一个学徒。很显然，这种传承习惯为陶工建造了一个回避思想的天堂，它让陶工进入了一个纯粹的个体性的技术世界中，愿望、期待、感情都掩埋与此。

我相信技艺之外一定有一个独立于表象而存在的工艺精神世界，它就像一个伟大而永恒的谜，我们通过观察和思考只能部分地抵达它。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。朱熹认为：道是道理，事事物物皆有个道理;器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道，物必有则。我们要努力透过外在的、表象的“器”，体会内在的、意象的“道”。“道”是一种无形的力量，暗藏在事物产生与发展的深处，默默地影响着思想、知识与技能。就陶瓷艺术而言，技术可谓之“器”，精神可谓之“道”。技术是在精神的指导下进行的，而精神需以技术为依托才可能得以展现。如果技术水平不足，精神理想难以实现;反之，如果精神境界不高，无论工艺技术如何精湛，也不会有超凡作品产生。

如何研究古代陶瓷的器与道?不同的思想有不同的方法。

1920年代，陈万里入迷于田野考古，八去龙泉，七访绍兴，运用考古学的方法多次对古窑址进行实地考察，成为中国近代第一位走出书斋的古陶瓷研究学者。1928年夏以后，他把大量瓷片标本进行排比研究，开辟了一条瓷器考古的新途径。从而使我国陶瓷考古学进入了一个崭新阶段。他出版于1946年的著作《瓷器与浙江》，堪称从传统的“书斋考古”迈向窑址考古的一座丰碑。

与此同时，日本的柳宗悦也在往日本和朝鲜的乡下跑，了解民间的实用工艺。1926年他主持成立日本民艺馆，执笔完成《日本民艺馆设立意向书》。意向书明确指出“民艺”就是民众实用工艺。并对民艺馆如何收集、选择民艺作品，做了具体指导。提出“真正的美产生于由自然而发时、产生于与民众交往时、产生于成为日常生活的朋友时。”“过去我们曾生活在其中，我们将还会生活在其中”。明确告诉人们，民艺馆建立的理念不仅是收集过去的遗物，而是建立一个认识的基础，介入现实生活。柳宗悦倡导的民艺思想在世界具有广泛影响。

梁启超曾说：“历史为死人——古人而作耶?为生人——今人或后人而作耶?据吾侪所见，此盖不成问题，得直答曰为生人耳。”探讨中国陶瓷艺术传统精神的重要意义正在于对现世的启示，研究传统文化精神的意义，应当是使过去的、消失了的宝贵的文化传统充满活力，使之再生，而不是简单地收集与整理遗物。在这方面，日本“民艺学”的理论给了我们启示。中国“陶瓷考古”与日本“民艺学”的区别在于，前者以研究古物为中心，要证实过去的光辉业绩;后者虽也涉及一些传统工艺考察的内容，却是以发掘工艺美为目的。前者的研究成果大多是类似于关于考古发掘的研究报告;而后者的研究成果则是侧重于具有思想性的工艺认识论。

追溯古代陶工的工艺精神，应当有两个前提，第一，确信古代陶工的工艺精神是真实存在的，而且这种精神有一定的普遍性与抽象性。第二，确信古代陶工的工艺精神应当留有某些形迹，没有形迹的精神是无法令人信服的。

面对古代陶瓷，常有一个问题使我思考：古代究竟离我们有多远?

认识时间，有两个不同的角度。一是物质意义上的，一是精神意义上的。对物质意义上时间的确认人们历来比较自信，如古陶瓷断代，尽管时有学术争议，但通过取证，达成共识相对是容易的。然而，精神意义上的时间如何理解?过去的往事有时会觉得很近，有时又觉得很远，这是心理上的距离。当面对一件件古代陶瓷器时，有时似乎能够切身感受到陶工的创作状态，似乎觉得可以直接与他们对话。但是，更多的时候，我们又会觉得很遥远，遥远得使人很难揣摩那时人们的心思。历史沧桑，今天我们所能够看到的只是残留的遗址和幸存的遗物。很多本来蕴藏着陶工们无限思绪和真实感受的陶瓷作品，似乎仅只成了验证历史存在的标本，仅靠这些东西去追寻当时陶工客观的实际创作状况已经很困难，更何况去了解他们心里的思想与情感了。当我们真正想用心和他们对话时，会发现他们距离我们实在太遥远，因为他们的思想与行为早已随着他们的生命消失，真正实现与古代陶工对话是不可能了。但眼前的一件件实在的陶瓷作品又是那么清晰可见，其理想追求的表述也是那样鲜明，不由地诱发了沿历史长河追寻古代陶工思想的愿望。

从原始时期至传说中的夏代，那时的思想世界是一个很难解的谜，时间是一去不复返的，在那个离今天已经几千年，只能依靠古代传说、考古实物和晚期人类学调查来重新拟构的时代，当时人们究竟想什么?怎么想?只能推测了。“原始巫术礼仪中的社会情感强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理智、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和沉积于感官感受中时，便自然变成一种好像不可用概念演说和穷尽表达的深层情绪反应。”通过分析远古文化遗物，一般认为原始人类存在几点思想共性：对生命来源的好奇;对死后世界的幻想;对自然现象的敬畏;对美的情感的追求。在表达方式上，原始人都有一个共性：用简单的符号形式表达丰富的思想情感。原始社会的陶瓷工匠的精神追求是鲜明的，这一点在它激荡而繁复的纹饰中得到充分证实。陶器壁上充满想象力与激情的纹饰无疑是超实用的，是一种明显的精神需求的产物。虽然彩陶的某些制作工艺还显得幼稚与粗糙，但它凝聚着原始人类巨大的智慧和丰富的想象力，充满着艺术生命的张力，具有中国陶瓷艺术的先驱意义。当时中国尚未进入文明时代，但大量陶器的发掘充分证明这是中国陶瓷史上的辉煌时期。这个时期的彩陶体现着这一时期物质和精神文化的风貌，也是中国艺术发展史上最重要的艺术源头。器型样式繁多，造型无拘无束，纹饰随意洒脱，表现了原始先民的心灵世界和精神向往。在长达数千年的漫长的岁月中，陶器既是最重要的物质生活的用具，又在相当程度上代表着精神生活的象征。从中我们既可以真实地了解远古人类的创造技能，也可以由此推测远古人类的生活状况，并理解远古人类的创造精神。

夏商周时代，中国历史迈进文明时代的门槛，陶瓷的面貌相应发生变化。文明时代有文明时代的进步，也有文明时代的悲哀。进步思想火花的迸发，常常产生于悲惨的时代，这一时代的造物精神，突出地表现在神秘、力量与秩序方面，展现着狞厉的美。此时最具代表性的人类创造之物当属青铜器。神秘的感受人类很早就有，将神秘的感受表述为神秘力量也是早期思想世界中常见的事情，甚至把这些神秘力量想象为神的存在也是早期世界普遍的现象。可是，当把神秘的感受通过形象表述的时候，不尽相同的思想与不尽相同的民族精神就表现出不同的文化造意。中国殷周两代是一个发生了根本变化的时代，知识、思想、精神的世界同样地被置于动荡之中。庄子曾经很悲哀的感叹：“悲夫，百家往而不返，必不合矣。后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂”。其实，“道术将为天下裂”未必悲哀，或许是一个辉煌的开端，神话时代与其心灵的平静和自明的真理终结了，过去那些无须思索的真理崩溃以后，人们不得不思索，过去那种神话时代的自信消失之后，人们不得不在理智的思索中重建自信，过去那些天地有序的观念倾斜之后，人们不得不在观察中重新修复宇宙的格局，在这一思想分裂的时代，人类才真的开始不完全幻想神明，而运用自己的理性，于是，在春秋战国之际，中国的思想史进入了自己的历程。

社会制度的变迁及其引起的文化变化，在陶瓷器中自然有所反映。当我们把陶瓷或隐或显的变化与当时的整个文化现象联系起来时，从中不难发现陶瓷以特殊的物质形态展示着人的心灵的内质。夏商周敬鬼神、重礼仪，等级观念强烈，祭祀活动频繁，伦理意识与礼仪性活动成为重要的生活方式和社会活动方式，在这种文化氛围中，其物质文化和精神文化主要是围绕着祭祀来进行的，因此，商殷的青铜器，其造型的体积感、量感和力度大大加强，以适应祭祀的需要，比较典型的造型是青铜的鼎，整齐、规范、条理、秩序。因工艺的限制，陶器的造型一时不能适应这种社会文化的需要而立即发生变化，但在纹饰中有了相应的反映，纹饰风格不再是原始时期的随心所欲、任凭心灵的自由律动，规范意识和装饰目的更为明确。印纹硬陶的出现应是这一时代的辉煌之作，一个个小小的印纹模具，将装饰的世界由有限推向了无限，反复而有序的纹饰，隐约地显现着一种严整、狞厉、神秘的气氛。

将征服世界的豪迈之气用具体形象表现时，往往是体现在力量与速度感上。秦汉艺术的基本美学风貌就在于此。秦时代虽短，但秦始皇兵马俑所展现的气势与规模，实属世界奇迹。汉之艺术精神多由粗轮廓线展现，形象夸张，不事细节，著名的画像砖“荆轲刺秦王”是此典范。汉代艺术气势磅礴，无论是动态的还是静态的形象，都使人感到生命的力量与速度，表现出的形式不是内在的心灵思想，而是外在的事迹与行动。“也正因为是依靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的‘古拙’外貌。”汉代陶瓷亦然，气势与古拙浑然一体。汉代陶罐，看上去笨拙古老，有些甚至不合比例，缺乏细部，没有柔和的情调，而正是这些不柔和的特点体现着坚实的力度。与后来的宋瓷的巧、细、轻相比，汉罐显得拙、粗、重。汉罐常常不以自身形象自足为目的，故而显得开放、不封闭。它粗狂的气势和不受束缚的韵味，颇有些写意的味道。不过，汉罐的写意不同于一般意义上的文人“写意”。它整体充满着古拙的力量，大气磅礴，呈现着征服世界的气势。

征服世界与享受生活是秦汉艺术的两大重要主题。从兵马俑到人俑、兽俑、伎乐俑以及陶灶、陶园、陶井台、陶猪圈、陶楼阁等与生活密切相关的陶器，各种形式陶瓷器物均透露着这个时代的人的精神追求。此外，一种宗教性质的明器——装有灵魂的“魂瓶”的出现，也是这个时代人们心理反映。魂瓶，又称魂亭、神亭、谷仓等，形状如坛，上面堆饰亭台、人物、鸟兽等，取子孙繁衍、六畜繁息之意。

魏晋是一个发生了重大变化时期，继先秦之后，中国第二次出现了社会意识形态的巨大变异，此前占据统治地位的两汉经学此时彻底崩溃。“如果比较一下汉、晋士人的心态，我们就会惊异地发现，它们之间的差异是何等巨大!他们的信念，他们的思维方法，他们的人生理想，他们的生活风貌和生活情趣，都有着天壤之别。”“凝聚力消失了，自我觉醒了，思想变动不居，而心灵也动荡不宁。”对于这个特殊的时期，宗白华在《论[世说新语]和晋人的美》中说：“这是中国人生活里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼史的一个时期。八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发。”追求人廉而正、不落时俗的人生格调，注重人内在精神的修炼，张显人的气质与格调，表现人的才情与风韵，讲求清高脱俗、潇洒不群等人生境界成为新的时尚。这种社会气氛与事象意识，对陶瓷的影响是明显的。对个体生命意义的肯定，对人的内在“风度”的追求，即所谓“人的发现”“人的觉醒”等士人的生活情趣和审美理想潜移默化地影响着陶瓷艺术，这一时期的陶瓷，既是人们的生活状况与生活内容的反映，也是人们生活理想与审美风度的体现。从造型、装饰到釉色均表现出“清”、“秀”、“神”、“俊”等艺术特点，特别是越窑青瓷更显“秀骨清相”之特色，十分符合这一审美观。日本静冈MOA美术馆藏有一件南朝时期(六世纪)越窑的“青瓷天鸡壶”，正是这种审美的生动再现。不仅造型表现出俊秀的精神气质，而且其青釉的质地色泽也一定会给魏晋的士人带来无限的美妙的想象。“魏晋风度”是后世给于这个时代文化艺术的常见的评价，这种评价也完全适用于陶瓷艺术。