只有8集剧本就敢开拍按经验如此匆忙的剧组铁定要完但它却爆了！

　　场景是真实的，方言是真实的，故事是真实的，表演是真实的。“先让我们自己相信，才能让观众相信。”孔笙说。这个道理人人都懂，但做起来并不简单。

　　比如场景。美术指导王竞记得，起初自己想要设计和创新，在一望无际的戈壁滩上找一条孤零零的铁路伸向远方。他心中的美术风格参考是电影《疯狂的麦克斯》，体现自然环境和人对抗的残酷感。

　　孔笙却不这么想。他劝说王竞，戈壁的自然环境已足够有力，不用过多设计，侧重真实还原场景和细节。只要人够鲜活，故事可信，在真实场景中的扶贫攻坚，就能让人信服，自然而然生长出一种力量。

　　他意识到，要真实，必须下“笨功夫”——挨家挨户采集素材、旧照片，一些小道具还从当地人家里“淘”。一旦有疑问，就拉当地群众当顾问，如 “窗帘怎么挂”“门把手对不对”“地砖对不对”等。

　　当年每家移民的院子里都有储水池，池子具体在什么位置，怎么往里灌水……这些生活细节资料上没有。

　　剧组在拍摄地重建一个“金滩村”。戈壁风沙太大，风一吹，“房子”摇摇欲坠。除了有内景戏的房屋，其余场景真实参考当年第一代移民的方法——不打地基直接起房。

　　然而土坯砖现在几近失传，为了拍水花家建房的戏，团队访遍当地工匠，终于找到会手艺的师傅进行定制，来拍摄现场真实还原。到了二期，出现了砖包房、夯土墙、钢架门窗。三期出现了砖房、砖墙、小铁门。

　　场景真实到什么程度呢？听说剧组在拍戏，不少人从闽宁镇驱车前来参观。一位老大爷一看场景，当场哭了，“太真实，一下子就想起当年吃过的苦”。

　　美术组见状，连参观者都没“放过”，拉住年长者就问：这些用品对吗？就连请来的当地施工队也被“人尽其问”。

　　可以说，从墙上贴的海报，到每家的摆设、整村的环境，几乎没有一个细节是“拍脑袋”瞎想。西北人民生活的质感、细节，90%来自当地群众。

　　而创作，又不止于还原。影视场景不是装修，环境设计最终反映人物。粗看，李家、马家、老太爷家等，每家的陈设都破，但细品，家里的物品、风格却各有不同特点。

　　“说实话，《清平乐》是美术最乐意接的类型，有艺术创作空间。”王竞对记者感叹，“《山海情》不是我接过工作量最大的一部戏，但它算是最细碎、烦琐的一部戏。事无巨细的还原，是入行十几年来从未有过的体验。”

　　努力没有白费。观众火眼金睛，弹幕时不时飘过“我家小时候就这样”“这个拖拉机太真实了”“这个杯子我现在还有”……环境道具的逼真，引起观众强烈共鸣和代入，也让人物和故事更加可信。

　　孔笙特别强调“采风”，主创们先去闽宁镇，再南下西吉县，最后是福建莆田，直奔重点采访对象，全部一对一深度访谈。剧中诸多人物形象，正是在访谈中一点点清晰。

　　但其实，剧本大纲最初也很“悬浮”，图解扶贫政策，往主旋律套路上靠。项目领导不满意，制片人侯鸿亮、导演孔笙也不满意，认为剧本“调子定高了，空洞乏力，人物扁平，不接地气”。

　　数易其稿，找不到出路，编剧王三毛一度放弃。“而放弃让我放松下来，反而想到多种可能性，比如，能不能用乡土小说的写法，来写这个作品？”王三毛回忆。

　　《山海情》表达的是东西部协作帮扶，但观众更关注的是大时代变迁下的“人”会怎样、“家”会怎样、“村庄”会怎样。这里就有了家长里短、人情世故、故乡与远方、故土与新家园等乡土文学的东西。

　　不再图解政策，而是写人，写人性，写人与土地，人与心灵的纠结变化，笔一下子活了。于是有了马家父子，有了李大有爷孙三辈，有了涌泉村李、马两姓百年前的经历，有了得福与水花，得宝与麦苗等人物和人物关系。

　　如何踏踏实实跟着人物走？比如第一集，再怎么刻画马父为政府卖力，人物都不生动。但写他为儿子能进政府工作、有美好未来而帮一把，动机反倒更加真实。观众信了，人物的根基就夯实了。

　　边拍边写，起初各方意见、各路想法，塞得他脑子疼，一度又找不到方向。“我特别佩服侯鸿亮的魄力和决断力，他果断告诉我，排除一切干扰，就和孔笙导演一对一沟通。”

　　这个办法果然好用，王三毛形容，两人仿佛“两杆老枪配合”，导演有想法、编剧有想法，彼此商量着把想法变成戏。边拍边写边改，剧本越往后越流畅。

　　观众们跟着村民们操心金滩村的通电、通水，操心双孢菇的销路，操心孩子们的辍学。感受到土地的厚重，奋斗的力量，生命的蓬勃。

　　就像网友评价说“土得掉渣”，但又“好看得不行”，剧中人物感染力之强，让他们就连平时说话的口音都被带跑到了大西北。

　　侯鸿亮说，剧组就像当初的移民一样，重建场景，在戈壁滩，在田野上，直面扶贫工作者面对的风沙高温、方言沟通障碍等，而这些最终都成为剧情。

　　比如环境，沙尘暴说来就来，卷起石子砸向搭建的房屋。剧组后来养成习惯，一看天气不好，第一反应先动手护房。

　　比如紫外线，现场除了演员，工作人员全副武装，只露一双眼睛。即便如此，来时白白净净的小伙子，到了拍摄后期，直接被导演抓去当群演。

　　剧中，黄轩饰演的村干部在大喇叭里说：“涌泉村离医院太远了，离学校太远了。”剧组去村子原址时，山路上开了四五个小时车，交通极度不便。这句台词，是从内心长出来的。

　　为了勘景，剧组的小伙伴们走了很远，夜晚，漫山遍野没有灯光，行路艰难。当年的吊庄移民，是否每天也经历着这般没水没电的生活？

　　肥料由当地人事先配好，苫布一打开，那味道仿佛迎面被人打了一拳。粪肥在40℃的菌棚里发酵后，再撒菌种、保湿、保温、通风。蘑菇棚难闻到人进不去。工作人员还能戴口罩，演员必须忍。

　　侯鸿亮说：“这些亲历者的群体记忆和个人经历太鲜活了，剧组的所有人不断受到心灵冲击，共情到了极致。”

　　共时性创作，让剧组与这片土地的人和故事同频共振，“心灵感应”，人物、剧情、台词，所有的判断、感觉、细节都对了。

　　比起文艺评论事后对每个镜头、每个人物、每个情节的一一拆解，当时全体共情的投入状态，是真正不可复制的体验。

　　在电视剧《山海情》创作座谈会上，有人评价说，《山海情》真实的质感不像拍出来的，而像从那片土地上“长”出来的；蕴含的情感不是演出来的，而是像黄河水一样自然而然地流淌出来的。

　　上海大学教授、资深影评人刘海波说，所有的现实主义题材，都有最基本的创作规律——尊重真实，尊重人性。不掩盖，不夸大，不遮蔽。

　　还有贫困者的斤斤计较，对政府的挑三拣四，这些人性中的小细节都没回避，反而让故事更加生动可信。

　　戏的很大成功还来自方言。不在于标准与否，而是方言本身就是从生活里长出来的，那些角色一用方言，仿佛不是演员，就是大西北地地道道的农民，用方言骂人、插科打诨，一切都灵动起来。

　　“真、善、美这套现实主义创作方法并不新鲜，从未过时，反倒一度被我们曲解。”刘海波分析，“近二三十年来，在消费大潮中，社会主要劳动者的形象、主要人民群体的形象，在影视作品中反倒有所缺失，缺乏表现和表达。”

　　从更宏观的视野看，《山海情》《大江大河》等，正午阳光出品的一系列主旋律作品能够持续成功，有一部分原因来自时代背景——真正的现实主义题材长期匮乏，人们太渴望看到有共鸣、有共情的生活表达了。

　　侯鸿亮说：“找不到方向的时候，就去问脚下的土地，去人民中间寻找力量。事实证明，这样的创作方法是有效的。”“我们找到了宏大命题和落地创作的交集点——人民。”

　　主旋律作为文艺作品的一种叙事基调，总会给人一种误解，以为宣教性大于审美性，不容易讨好市场。但是有广度、有深度、有温度的作品，无论什么类型，都能与社会各圈层，包括年轻观众有良好的对话和共鸣。

　　侯鸿亮坦言，观众们对这部剧的喜爱不仅仅是看到一个大西北扶贫故事，也是在这部剧中看到了自己生活的影子，联系自己的亲情、友情、爱情，去观察这个社会。

　　国家广播电视总局“2020中国电视剧选集”共有20部上榜，上海占据6部，分别是《在一起》《大江大河2》《猎狐》《安家》《创业年代》《三十而已》，总数位居全国第一。

　　2021年，围绕庆祝中国党建党一百周年，一批沪产电视剧正在制作，《功勋》《光荣与梦想》等已进入后期环节，《信仰的年华》近期在北京举行剧本论证会。

　　上海市广播影视制作业行业协会秘书长、机构中心主任于志庆全程参与了《信仰的年华》剧本筹备。“这是上海第一次由行业协会组织牵头，集上海本土之力共同策划、创作的献礼片。”他说。

　　故事取材于龙华烈士陵园英烈的线岁左右的青年，在上海即将解放的前夕，面对敌人抵死不从，毅然就义。

　　令人感叹的是，尽管龙华烈士陵园鲜花满园，祭拜者络绎不绝，可是真正了解这段历史的人其实并不多。

　　创作阶段，十几个青年编剧先去龙华烈士陵园住4个月。第一天，敬献花篮，青年编剧们没有触动，仿佛走个形式。接下来参观，把200多位烈士的事迹简介仔细看完，依然触动不大。

　　一位生于1988年的编剧说，刚接到这个活儿时，自己意外又忐忑，此前都市剧、偶像剧写得更多些，从没写过主旋律题材，“我对献礼剧的刻板印象就是一些高大上的套路。”他说。但这个项目让他颇为意外，没想到项目组提得最多的要求是“好看”，再三强调没人看就没有传播力。

　　直到看到资料，发现这些烈士牺牲时十分年轻，不少人还出身富裕家庭，生活优渥。他们和今天的青年一样，是一个个鲜活的人，并非生来就是主义战士，他们也有痛苦抉择的时刻，犹豫纠结的时刻，有舍不得的生活和私心。但最后，他们做出了这样的选择。

　　另一部讲述两代金融人职业抉择和命运起伏的电视剧《城中之城》，则是非常典型的上海城市题材。该剧入选“大剧看总台”片单，剧本正处在打磨阶段。出品方兴格传媒董事长杨文红说，《山海情》的成功让人颇受启发。

　　“《山海情》中，困境都是真实的困境，动机都是可信的动机。”她举例说，达不到户数就不允许通电，蘑菇滞销了还在开总结表彰会，这些困境特别真实。解决困境的动机同样可信，村民不会因政府一句话就响应号召，最终考虑子孙后代的教育问题，才同意搬走。

　　《城中之城》小说原著中的主角起初就是个平凡的人物，创作过程中，编剧总感觉心里没底，时不时自我怀疑，“作为中央广播电视总台播出的剧，这样设定是否不太好”，还没动笔，就自我束缚。

　　《山海情》的成功，醍醐灌顶，提醒大家回到现实主义题材的创作初衷。如果为了“一切都好”，连困境都是假的，动机也是假的，主角生来就是一个完人，那又如何让观众相信和共情？

　　市场上大部分制片公司都采取“制片人中心制”。简单说，公司签下的是制片人，每个制片人自己孵化项目，去外面寻找导演、编剧，组一个创作班底。筹备过程中，制片人一手把控剧本，与编剧直接对接。

　　不同于电影是导演的艺术，电视剧行业里，导演更像一个“工具人”，前期筹备和剧本阶段，导演介入少。

　　唯独正午阳光，公司养着自己的导演、自己的摄影，类似于导演中心制。多年以来，形成一套创作的固定班底。彼此熟悉，合作默契。

　　比如，《山海情》筹备时，孔笙邀请“老合作伙伴”王竞负责美术。彼时，王竞还在《清平乐》剧组，连剧本都没的情况下就一口答应。这是基于对孔笙的信任。

　　“电视剧行业这种情况太少见了。”一位制片人解释，电视剧的核心不是导演，而是剧本。即便老熟人，不看剧本也不敢轻易答应。

　　但孔笙的特别之处在于，他的编剧能力同样很强。就拿《山海情》来说，孔笙从筹备、采风、美术、编剧到拍摄，全程介入，作为导演，其实也兼了一部分制片、编剧的活儿。当制片、编剧、导演，在一个人脑海里统一，对创作是最有利的。因此，得有这样的“三合一”人才，导演中心制方能成立。

　　影视项目常常拍完就散，新团队每次都需重新磨合、碰撞，是很累的。有一个彼此知根知底的稳定班底，长期合作，审美、价值观相投，配合默契，非常难得。

　　但长久来说，稳定的班底，更适合重复擅长的题材。市场如果开拓新类型、新领域，需要制片人敢于尝试，挖掘新人才，探索新类型。制片人中心制就显出其优势来。日剧、韩剧基本都是编剧兼制片，正是市场磨砺的结果。

　　无论哪种模式，人才都是第一位的。于志庆认为，正午阳光懂得养团队，《山海情》的成功说到底还是人的成功。近日，他正计划成立上海青年编剧专业工作委员会，希望打造一支上海创作队伍。

　　“但行业协会毕竟力量有限，我希望未来，上海能给青年更多成长空间，多扶持腰部企业。而不是资源集中于头部和名人，仅仅关注大项目落地，这样不利于上海影视产业未来的成长。”于志庆说。

　　未来，唯有精品才能生存。无论主旋律，还是非主旋律，真实可信，打动人心——文艺创作规律始终未曾改变。